FERNANDO PESSOA - ENTRANDO EM SEUS LABIRINTOS POÉTICOS

Neste "Dossiê" dedicado ao maior poeta da língua portuguesa, a revista CULT em sua edição de número 18, publicada em janeiro de 1999, reuniu textos de críticos e escritores que refletem sobre a criação labiríntica, marcada pela existência de heterônimos como Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Leia, abaixo, um ensaio de Rinaldo Gama, para quem Pessoa é a expressão mais pura da dimensão metalingüística que caracteriza a melhor literatura do nosso tempo, ocupando um lugar central na poesia do século XX.

O drama da linguagem

Num ensaio escrito a mais de 40 anos atrás, que por diversos motivos deve ser tomado como clássico, o linguista russo Roman Jakobson chamava a atenção para a necessidade de se incluir o nome de Fernando Pessoa (1888-1935) no rol de artistas do porte de James Joyce, Pablo Picasso e Igor Stravinski. Isto, não apenas por terem todos eles nascido na década de 80 do século passado, mas sobretudo porque no poeta português estariam condensados "os traços típicos dessa grande equipe": a "extraordinária capacidade de sempre superar os hábitos envelhecidos, o dom sem precedentes de aprender e remodelar cada tradição anterior e cada modelo estrangeiro e um singular sentimento da tensão dialética entre as partes e o todo unificador e entre as partes conjugadas entre si, especialmente entre os dois aspectos de qualquer signo artístico - o seu signans e o seu signatum". Assim, valendo-se de um "conceito recorrente" nas meditações estáticas de Pessoa, Jakobson escreveu que ele deveria ser colocado "entre os grandes poetas de estruturação", em oposição ao que se poderia chamar de "poetas da emoção", como fez Haroldo de Campos numa carta ao linguista. Para Haroldo, aliás, o referido ensaio, "Oxímoros dialéticos de Fernando Pessoa", um estudo sobre o poema "Ulysses", de Mensagem (1934), representou a análise mais rigorosa e criadora jamais feita da poética pessoana.

Extraordinariamente precisa, a análise de Jakobson embute um dado fundamental: na verdade, a obra de Fernando Pessoa pode ser tomada como um paradigma daquilo que demais alto pode fazer a poesia - e, por extensão, a arte - do século XX. E esta, ressalte-se rapidamente, não é a postura de um crítico "de emoção", e sim "de estruturação" - como o foi Roman Jakobson. Ao se atribuir a Pessoa aquela condição modelar no universo da produção poética deste "século curto" (Hobsbawm), o que se tem em mente é o resultado concreto do projeto do poeta português, que está baseado no traço mais característico das manifestações artísticas do Novecentos: a metalinguagem. Não se quer dizer com isso que apenas no século XX a arte, de um modo geral, aprendeu a voltar-se sobre si mesma. No entanto, parece razoável afirmar que foi nele que a metalinguagem se tornou uma notável personagem da cena artística - chegando mesmo a protagonizá-la, a ocupar o centro do palco.

O uso dessa imagem de contornos teatrais não é gratuita. "O ponto central da minha personalidade como artista é que sou um poeta dramático: tenho continuamente em tudo quanto escrevo a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo", escreveu Fernando Pessoa. Nesta afirmação estaria a chave da gênese dos heterônimos - explicáveis, esclareça-se, não a partir do "drama em gente", uma "das falsas pistas a que se têm atido tantos críticos", mas sim "da natureza dramática (de sua) própria poesia", conforme observou José Augusto Seabra, um dos principais estudiosos da obra pessoana.

 A insistência de Pessoa em se definir como poeta dramático já suscitou diversas análises sobre o papel de dramaturgos - William Shakespeare, por exemplo - no processo heteronímico. Porém, não se pode deixar de considerar que num dos vários textos que escreveu, sem data neste caso, sobre a origem da sua "coterie inexistente", Fernando Pessoa partiu dos gêneros poéticos de Aristóteles (poesia lírica, elegíaca, épica e dramática) para, em seguida, contestá-los: como todas as classificações, esta seria "útil e falsa", pois "os gêneros não se separam com tanta facilidade". Assim, a heteronímia representaria uma forma de levar "a poesia lírica - ou qualquer forma literária análoga em sua substância à poesia lírica - até a poesia dramática, sem, todavia, se lhe dar a forma do drama".

Ora, vai sem dizer que ao estruturar sua obra de acordo com essa proposta, Pessoa levou às últimas consequências a questão metalinguística, noutras palavras, repita-se, a questão poética (artística) do século. Fernando Pessoa não apenas se empenhou em escrever poemas que tratassem da poesia: ele criou uma galeria de autores cujo eixo de produção - pelo menos no caso de Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos e o Pessoa-ele mesmo - apóia-se na reflexão poética. Para não dizer que a própria existência deles e o incessante diálogo de uns com os outros já constitui metalinguagem pura.

Não é preciso detalhar aqui o porquê do rumo metalinguístico tomado pelas artes neste Novecentos; bastaria lembrar uma palavra: crise (natural ou proposital, resultado de esgotamento ou desconstrução - pouco importa). Como qualquer ser vivo, as artes em crise voltaram-se para si mesmas.

No caso de Fernando Pessoa, a disposição metalinguística encarnaria dois níveis: um, representado pelos heterônimos tomados em conjunto (incluindo-se aí, vale frisar, a produção ortônima, vista, ela mesma, como mais uma manifestação heteronímica, e ainda os textos dos "semi-heterônimos"); outro, levando em conta o drama de cada uma dessas individualidades "inexistentes" ou superexistentes.

A ligação entre um e outro nível se dá através da obra daquele que, não por acaso, é reconhecido como o mestre do grupo: Alberto Caeiro. "Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre", escreveu Pessoa numa carta a Adolfo Casais Monteiro datada de 1935, na qual trata do aparecimento dos heterônimos. Em Caeiro, os tais pólos metalinguísticos de que se falou há pouco se unem porque, como em nenhum outro heterônimo, a reflexão sobre a linguagem se dá nele de maneira radical.

Em sua aparente singeleza, a poesia caeiriana se pauta por uma discussão espinhosa: a capacidade ou incapacidade da linguagem representar o real. Obviamente, como já notou Roland Barthes, "desde os tempos antigos até as tentativas de vanguarda a literatura se afaina na representação do real. O real não é representável e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura".

Isto posto, é legítimo pensar que nada haveria de original na abordagem caeiriana. Contudo, Caeiro se distingue pela forma como se lança à tarefa de tirar a máscara com que a palavra - um tipo de signo, um símbolo, no sentido que atribuía a esse termo o americano Charles Sanders Peirce, criador da Semiótica - "encobre" a realidade, impedindo que o homem a conheça verdadeiramente.

A poesia cairiana despreza a mediação operada pelos signos e aspira uma utopia da realidade, uma realidade utópica: um mundo em que os processos de significação - e, portanto, os poemas também - não sejam mais necessários. Trata-se, por assim dizer, de uma metalinguagem da negação: tanto do poder representativo da palavra quanto da eficiência da própria poesia que faz tal denúncia. Mais do que isso, como o homem - ele mesmo um símbolo, segundo Peirce - não é capaz de viver sem a mediação dos signos, a proposta de Caeiro só parece realizável numa dimensão distinta da vida: a morte, talvez. A alternativa seria negar a própria natureza humana, afinal, como sentenciou Merleau-Ponty, "a linguagem é o nosso elemento, como a água é o elemento dos peixes". Alberto Caeiro tem plena consciência disso e admite em O guardador de rebanhos: "E assim escrevo, querendo sentir a Natureza, nem sequer como um homem".

Naturalmente, esta é uma redução da complexa poética caeiriana. Por trás, e/ou à frente dela estariam, por exemplo, o confronto entre paganismo e "cristismo" (a referência seria Santo Agostinho e o seu A cidade de Deus contra os pagãos), uma teria filosófica propriamente dita que começaria nos pré-socráticos e alcançaria Nietzsche; uma crítica irônica aos intelectuais. Pois toda a produção dos demais poetas da coterie básica de Pessoa pode ser vista, antes de tudo, como uma resposta ao desafio imposto pela, digamos, "antipoesia" de Alberto Caeiro. Foi para encontrar meios de reafirmar os signos, que Caeiro dá como irremediavelmente perdidos, que as obras de Reis, Campos e do próprio Pessoa-ele mesmo vieram à tona. Cada um tentaria encontrar seu caminho para fazer frente ao impasse criado pela poesia caeiriana - e não só para eles, ressalte-se. É desta maneira que o autor de O guardador de rebanhos costura os pólos do drama pessoano. Depois de criar, dramaticamente, seu próprio processo metalinguístico, Caeiro abre a possibilidade para que surjam os processos dos outros dramas, isto é, poetas. Os dramas individuais se completam no grande drama pessoano - ou pessoano-caeiriano.

Num de seus inúmeros apontamentos sem data, Fernando Pessoa escreveu: "Quão competente é o crítico competente? Suponhamos que uma obra de arte profundamente original surja diante de seus olhos. Como a julga ele? Comparando-a com as obras de arte do passado. Se for original, porém, afastar-se-á em alguma coisa - e quanto mais original mais se afastará - das obras de arte do passado. Na medida em que o fizer, parecerá não se conformar com o cânon estético que o crítico encontra firmado em seu pensamento [...] Aceitará o crítico?" No fundo, "o grande poeta" já havia aparecido e não era outro senão ele mesmo. O que não existia, e Pessoa deixa isso claro, era uma crítica preparada para entendê-lo.

Compreensivelmente, os primeiros críticos da obra de Fernando Pessoa - sem considerar ele mesmo e os heterônimos - preocuparam-se demais em captar os indícios biográficos, psicológicos, que explicassem o seu "caso". Depois de ter-se afirmado, em 1919, "do ponto de vista psiquiátrico", como um "histero-neurastênico", Pessoa diria, 11 anos depois, que nunca tivera "uma só personalidade", que sempre pensara e sentira "dramaticamente". Com a obra de Sigmund Freud desenvolvida e difundida, era "natural" que críticos como João Gaspar Simões lançassem mão de idéias psicanalíticas para ler a obra de Fernando Pessoa - que, por sua vez, reagiria a tal abordagem.

O divisor de águas da crítica pessoana seria exatamente o ensaio de Roman Jakobson citado no início deste artigo, escrito em 1968 em colaboração com Luciana Stegagno Picchio e incluído no livro Linguística. Poética. Cinema. (São Paulo, Perspectiva, 1976). Pela primeira vez, o texto concretamente dito de Pessoa vinha para o centro do palco da crítica, abrindo caminho para que surgissem outros estudos, desta vez debruçados sobre o conjunto da obra pessoana - entre eles o de Eduardo Lourenço (Pessoa revisitado, 1973), o do já citado José Augusto Seabra (Fernando Pessoa ou o poetodrama, 1974; São Paulo, Perspectiva, 1982), o de Maria Teresa Rita Lopes (Pessoa et le drame symboliste: héritage et création, 1977) e o de Fernando Segolin (As linguagens heteronímicas pessoanas, 1982; publicado com o título Fernando Pessoa: Poesia, Transgressão, utopia. São Paulo, Educ, 1992). De resto, era isso o que o poeta esperava, ou não escreveria: "Assim têm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de Álvaro de Campos que ser considerados. Não há que buscar em quaisquer deles idéias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem idéias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler."

Uma obra como a realizada por Fernando Pessoa, radicalmente original em sua dimensão metalinguística - e, neste sentido, sem paralelo na história da literatura -, não deixaria de colocar em xeque a própria crítica que dela se ocupasse. Isto ocorre particularmente quando o objeto de estudo é O guardador de rebanhos, de Alberto Caeiro, um poeta que, mesmo sem a companhia dos heterônimos, estaria no patamar em que hoje se encontra.

Pois bem: aonde levará a reflexão sobre uma poesia que desconfia de si mesma e de qualquer ato reflexivo, uma vez que despreza a linguagem como instrumento de apreensão do real? Como escapar desta armadilha, se a maneira de fazê-lo só pode se dar através daqueles mesmos signos impotentes? Seria o silêncio, a negação da função metalinguística, a única postura aceitável do "crítico competente" diante de tal obra? Se o objeto das atenções continuar sendo o texto concretamente dito, a resposta é não. No limite, pode-se lembrar de Píndaro: "Minha alma não creias na vida eterna/ Esgota porém o campo do possível." (Texto de Rinaldo Gama autor de O guardador de signos: Caeiro em Pessoa e outros).

Biografia de Fernando Pessoa escrita pelo francês Robert Bréchon conecta vida do poeta à leitura de sua obra, ambas marcadas pela busca de uma pátria e de uma identidade cultural. Por Heitor Ferraz.

O poeta do exílio

Era dentro de um grande baú de madeira que o poeta Fernando Pessoa guardava seus poemas. Alguns foram colocados dentro de envelopes, amarrados com barbantes, outros ficaram soltos. Ali dentro conviviam seus heterônimos todos, desde o mais precoce, Chevalier de Pas, criado quando o poeta tinha seis anos, até o mais convulsivo de todos eles, o poeta que mais gerou tensões dentro de sua obra e de sua vida, o engenheiro Álvaro de Campos. Essa multiplicidade de máscaras que foi pouco a pouco aderindo ao seu rosto, até confundi-lo, moldou uma das principais obras do século passado.

Escrever a biografia de Pessoa é ao mesmo tempo escrever sobre ele próprio e sobre a vida ficcional de cada um desses personagens. Um fio narrativo imbricado. O francês Robert Bréchon se ateve a isso ao pesquisar e escrever Estranho estrangeiro, com tradução de Maria Abreu e Pedro Tamen. Mais que um biógrafo de Fernando Pessoa, Bréchon se coloca como comentador de sua obra. Ele não se prende somente aos fatos cronológicos ou a fazer entretenimento de uma vida, como é muito comum nas biografias. Bréchon não é um caseur. Seu livro, com mais de 500 páginas, ocupa um espaço entre ensaio literário e a biografia.

Bréchon tentou compreender o emaranhado fio entre vida e obra e, para isso, lançou mão de todo o material de que dispunha, ou seja, quatro biografias anteriores, textos críticos, como os do importante crítico literário português Eduardo Lourenço, vasculhou cartas, antigas entrevistas de contemporâneos e familiares do poeta, além de se colocar como um arguto observador da fotografia de Fernando Pessoa, feita por Maria José de Lancastre, também lançada no Brasil.

Mesmo nessa tentativa, não temos como não dizer que tudo permaneceu emaranhado, já que o próprio biografado criou esse nó para seus leitores. E Bréchon acaba por reconhecer logo no primeiro capítulo: "Toda sua obra é testemunho de ele ter tido consciência aguda dos próprios malogros, de ter sofrido atrozmente por isso". Essa frase surge como que comprovando que a obra chegava umedecida pela própria experiência e reflexão da vida.

Mesmo tendo sido um solitário, certamente Pessoa foi um dos poetas que melhor compreendeu seu tempo e seu país, aprofundou as tensões da modernidade, esfarelando sua própria identidade. E é aqui que a condição de exilado faz mais sentido, já que esse é um sentimento extremamente presente. No caso de Pessoa, os dados biográficos ajudam ressaltar esse exílio. Há uma procura em toda sua vida de uma pátria, de uma identidade cultural e linguística, como nos relata Bréchon.

Fernando António Nogueira Pessoa nasceu em Lisboa, em 13 de julho de 1888 (dia de Santo antônio, padroeiro da cidade). Mas pouco tempo depois, quando ainda tinha cinco anos, seu pai morre. Anos depois, sua mãe se casa com um oficial da Marinha, o comandante João Miguel Rosa, que logo é designado para cônsul de Portugal em Durban. Esses acontecimentos vão marcar profundamente a vida do poeta. Ele vive, como diz seu biógrafo, uma espécie de "afastamento" da mãe. "O que interessaria saber é o papel desse traumatismo afetivo, aos sete anos, no bloqueio da consciência que mais tarde lhe conferirá à obra a tonalidade própria: Abstração dos sentimentos e das sensações, plenitude vazia, ausência de si e do mundo, estética do apagamento e da brancura etc."

O que também conta nesse episódio são os seus anos de formação em Durban, na África do Sul, que era, na época, uma cidade inglesa. Pessoa permaneceu em Durban de 1896 a 1904 (nesse entretempo, permaneceu um ano em Lisboa). Logo o jovem Fernando passa a ser bilíngue, escrevendo basicamente em inglês. Boa parte de sua referência literária acaba sendo inglesa. Nasce nessa época o seu segundo heterônimo. O primeiro, ainda aos seis anos, tinha sido Chevalier de Pas, um francês com quem se correspondia; o segundo é Alexander Search que, de acordo com Bréchon, será o precursor de todos os outros: "Ao lermos esses textos em verso e em prosa, todos evidentemente escritos em inglês, apercebem-nos de que Pessoa, dos quinze aos vinte anos, situou na consciência semi-fictícia de Search e na sua obra, bem real, a experiência espiritual tempestuosa vivida nessa 'curva da estrada' da sua vida de homem, essa luta com o Anjo cujo duplo (Alexander Search) sai por fim vencido, para que ele mesmo, Pessoa, possa extrair sua satisfação e transpor um limiar, passar a outra etapa da iniciação poética."

Esse ritual de iniciação poética o prepara para seus grandes heterônimos: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Bernardo Soares, do Livro do desassossego (livro que contém a escritura de uma vida, pois Pessoa nunca o concluiu, já que ia escrevendo-o como quem escreve um diário). Essa coterie, como chamava Pessoa, surge quase que de uma tacada só, no famoso "dia triunfal", ou seja, 8 de março de 1914, quando "nasce", numa noite, a obra de Alberto Caeiro. Em poucos anos, ele terá escrito o essencial do Guardador de rebanhos, grande parte das Odes de Reis e muitas grandes Odes de Campos.

Pode-se dizer que a partir desse momento o projeto de Pessoa ganha corpo. Desde sua chegada definitiva a Portugal, em 1905, o poeta foi aos poucos se interessando pela vida portuguesa, embrenhando-se nas questões históricas e políticas (assunto que o perseguirá durante toda sua vida) e readquirindo sua língua de origem para se tornar o segundo grande poeta da língua depois de Camões. Em 1915, prepara com seus amigos Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros a revista Orpheu, que marca o início do modernismo português. Paralelamente às atividades literárias, vai tocando seu trabalho de correspondente comercial em línguas estrangeiras, já que domina tanto o inglês quanto o francês.

Seu apego ao país reencontrado se dá com grande força por meio da reconquista da língua. Deixou esboçado alguns projetos como um tratado intitulado Defesa e ilustração da língua portuguesa, um Dicionário ortográfico, prosódico e etimológico da língua portuguesa, além de fragmentos sobre ortografia, sobre língua falada e escrita. A certa altura de sua vida, quando se volta ao "sebastianismo" e à concepção profética do "Quinto Império", Pessoa acredita que Portugal, com a língua portuguesa, será um dos pilares do mundo. É de suas pesquisas e leituras, como a que fez de padre António Vieira, que virá a famosa frase, hoje repetida até numa canção de Caetano Veloso, "minha pátria é minha língua".

Esse mergulho linguístico vem acompanhado de uma rigorosa releitura da literatura portuguesa. Procura, então, uma unidade dentro dessa literatura, lendo Camões, Garret, Antero de Quental, Antônio Nobre e Guerra Junqueiro. Mas acabou recebendo influências marcantes, na juventude, de poetas como Cesário Verde e Teixeira Pascoaes.

Outro foco de suas preocupações é a política. Bréchon salienta que Pessoa, desde sua volta definitiva a Lisboa, teve um "interesse simultaneamente divertido e apaixonado" pela política portuguesa. Como muito de sua obra, escreveu milhares de páginas destinadas a livros que nunca acabou como Da ditadura à republica, Considerações post-revolucionárias, Republica e monarquia. Quando da queda da monarquia em 1910, ainda não tinha a visão nítida e exaltada que terá depois. Várias vezes voltou ao tema, tentando compreender esse período histórico.

Portugal passará por um momento conturbado após a instalação da República, passando por várias agitações internas, greves, uma sucessão de governos. Para Bréchon, "não há dúvida de que ele participou dessa espécie de psicose coletiva que é a espera irracional de um Salvador. Julgou tê-lo encontrado, em 1917, em Sidônio Pais". Mas esse D. Sebastião logo será assassinado. Foram mais alguns períodos de agitação e novas tendências de ditadura até que o prof. Oliveira Salazar "impõe, em várias etapas, seu poder absoluto: superministro das Finanças em 1928, presidente do Conselho em 1932, fundador em 1933 do Estado Novo, inspirado no modelo fascista". E Pessoa, nesse imbróglio político, que posições vai tomar? Como lembra Bréchon, será sempre controverso: foi da expectativa benevolente à oposição irredutível.

Aqui, Bréchon lembra de um episódio que marcou seu último ano de vida. Em 1935, ele publica um "violento" panfleto contra a proposta de um deputado salazarista de proibir as sociedades secretas. Nesse documento, Pessoa toma a defesa da Franco-Maçonaria. É violentamente atacado pela imprensa e, assim, rompe com o salazarismo. Ainda antes de morrer, escreve sobre si mesmo: "conservador do estilo inglês, isso é, liberal dentro do conservadorismo, e absolutamente anti-reacionário".

A vida amorosa do poeta também merece mais de um capítulo de Bréchon. Não que ele tenha tido de fato uma vida amorosa. Pessoa era um homem tímido, mais para o calado do que para o conquistador, e esse capítulo, dentro de sua vida, foi um fiasco. Enamorou-se da jovem Ofélia Queiroz, que conhecera como estagiária em um dos escritórios em que trabalhava. Passou a frequentar assiduamente o lugar e lhe fazia gracejos. Acabaram por desenvolver uma correspondência da qual temos hoje somente as cartas do poeta - e são ridículas, como Álvaro de Campos escreveria depois, sem culpa.

E é curioso notar, na biografia de Bréchon, como Álvaro de Campos acabou sendo o grande vilão dessa história. Às vezes, conta a própria Ofélia, Pessoa apresentava-se diante dela como sendo Álvaro de Campos. "Portava-se, nessas alturas, de uma maneira totalmente diferente. Destrambelhava-se, dizendo coisas sem nexo." Numa de suas crises, resolve acabar com essa aventura. "O meu destino pertence a outra lei, de cuja existência a Ophelinha nem sabe, e está subordinado cada vez mais à obediência a Mestres que não permitem nem perdoam", escreveu. Depois desse rompimento, houve uma recaída, muitos anos depois, mas também infrutífera. Como diz Bréchon, "o amor e a poesia não convivem no mesmo espaço nem no mesmo tempo. Pessoa escolheu: não o amor, mas a poesia".

A leitura das 500 páginas desse livro dá a impressão de uma estranha vida em exílio, onde não houve espaço para a afetividade, onde muito se fez em frustração do homem. Na juventude, ele quis ser um poeta inglês, mas seu destino tinha de ser português. E não só: graças a ele, Lisboa tornou-se uma cidade literariamente tão importante quanto Paris. Criou um mundo ao mesmo tempo ligado à questões políticas e sociais do seu tempo e distante da vida social (não que fosse um eremita, ia aos bares, mas preferia sempre ficar calado e observando). Habitou e foi habitado por seus heterônimos, criando, assim como Sexta-Feira foi o outro para Robinson Crusoé em sua Ilha da Desolação, um estranho diálogo ficcional e real entre seus poetas (alguns críticos chegaram a contabilizar setenta e dois heterônimos). Para Pessoa, parece que os fatos do mundo exterior serviram de matéria para a criação de uma identidade difícil de ser encontrada e que deixou na alma um exílio na alma, aquele exílio no meio da multidão, em que se tenta captar o sentido de tudo, como se tudo não fizesse sentido ou fosse um sonho. (Texto de Heitor Ferraz autor de Resumo do dia (Ateliê Editorial), A mesma noite (Sette Letras) e outros).

A heteronímia marca profundamente a obra do poeta que até o próprio Fernando Pessoa se torna personalidade ficcional. Por Madalena Vaz Pinto. 

A festa da fragmentação

Dar a cada emoção uma
personalidade, a cada estado de alma
uma alma
Livro do desassossego

"Ser tudo de todas as maneiras", escreveu Pessoa que se autodefinia como poeta dramático, aquele que sente "na pessoa do outro". No entanto, os heterônimos provam que a alegada despersonalização nunca se completou, que subjacente aos seus diferentes modos, Caeiro, Campos, Reis e ortônimo têm como base as mesmas questões. 

De fato é quase impossível falar de Pessoa sem referir essa descoberta de escrever inventando-se outros. Por outro lado, essa pluralidade de vozes leva-nos muitas vezes a ficar hipnotizados pela invenção, perdendo de vista a base comum que os alimenta. Tal fato suscitaria do crítico português Eduardo Lourenço, o comentário irônico: "não falta muito para que Caeiro e Reis e Campos tenham ficheiro nos registros civis reais do nosso mundo irreal."

Em plena aventura de elaboração da revista Orpheu, órgão "oficial" da primeira geração modernista portuguesa, Fernando Pessoa, em carta a seu amigo Côrtes Rodrigues, confessava já o seu afastamento face a uma postura predominante estética, comum a muitas das manifestações modernistas: 

Chamo insinceras às coisas para fazer pasmar, e às coisas - repare nisto que é importante, que não contêm uma fundamental ideia metafísica, isto é, por onde não passa, ainda que como um vento, uma noção da gravidade e do mistério da Vida. Por isso é sério tudo o que escrevi sob os nomes de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. Em qualquer deles pus um profundo conceito da vida, diverso em todos os três, mas em todos gravemente atento à importância misteriosa de existir.

A confissão não deixa de causar uma certa perplexidade, uma vez que são os heterônimos - manifestação suprema de uma construção racional elaborada no campo da linguagem - o que o poeta classifica como "manifestações sinceras". Chegamos assim à questão da sinceridade/fingimento, só passível de resolução se entendermos a mudança que se operou no conceito de representação.

Como notou Walter Benjamim, "em grandes épocas históricas altera-se, com a forma de existência coletiva da humanidade, o modo da sua percepção sensorial". A invenção dos heterônimos foi a resposta encontrada por Pessoa a uma realidade que se mostrava múltipla, oscilante e dinâmica para nela poder sobreviver. O que então nos impede de inserir a alegoria pessoana na apologia da modernidade?

Vivendo sob um regime que isolava em relação ao resto da Europa, Portugal detinha, na época de explosão das vanguardas europeias, características particulares: periférico em relação ao primeiro mundo, centro em relação às colônias, essa condição de semiperiferia imprimiu aspectos particulares às manifestações artísticas do período. Não se tratava de lutar pela emancipação frente a uma realidade externa que o tolhesse em sua especifidade mas, ao contrário, de reclamar um ajuste de contas interno, permitindo-lhe desse modo ascender a um diálogo com o que se passava "lá fora". Nesse sentido, o caráter nacionalista não seria a questão primordial do modernismo português, permitindo que Fernando Pessoa, paralelamente às críticas mordazes que fazia ao provincianismo de seu país, pudesse também mandar à merda os mandarins da Europa, numa tentativa de superar os traumas de dependência que o recente Ultimato inglês (1890) viera agravar. 

São os poemas de Álvaro de Campos, sobretudo as Odes - Ode triunfal e Ode marítima - assim como a Saudação a Walt Whitman, que nos permitem entender melhor a aderência e a recusa do poeta ao modo de "ser moderno". Escritos sob a ótica do engenheiro formado em Glasgow, se por um lado refletem claramente a herança whithmaniana e futurista, logo quebram a sequencia apologética das sensações e remetem para uma nostalgia de unidade perdida através de uma série de rasgos introspectivos inesperados. Nem mesmo o mestre Caeiro, aquele que apregoava que "o mundo não se fez para pensarmos nele/ (pensar é estar doente dos olhos)", escapa dessa duplicidade, pois pensava "como um danado", incapaz de despir o seu ser cansado e humano.

A heteronímia, portanto, longe de se ter constituído em disfarces, representa uma forma profunda de desvendamento, de dar voz aos paradoxos e contradições de uma consciência dividida. Os heterônimos estão irremediavelmente ligados entre si, como por um fio que, ao ser tocado, inevitavelmente lhes altera a todas as posições. A complexidade aumenta por não ser possível desenredá-los e chegar a uma fonte primária e única que os alimente. Só se atinge o grau de ironia que perpassa a poesia pessoana quando se percebe que, para além das diferentes formas que assume sob cada um dos heterônimos, a sua própria concepção diz da impossibilidade de existência como unidade. Nem o ortônimo escapa desta rede de impossibilidades, pois é tão "só" aquela personalidade ficcional, tão ficcional quanto as outras, em relação à qual os heterônimos se constroem. Percebemos isso ao confrontarmos as poéticas subjacentes a cada um dos "modos" pessoanos, e à forma como se desconstroem mutuamente: a opção pelo não-pensamento em Caeiro, oposta à defendida por Reis como espectador da existência; a de Campos, como encenação no mergulho das sensações, à de Pessoa, paralisado pela memória do que nunca existiu - nessa ordem ou em outra, o resultado é que nenhum jamais prevalece sobre as outras.

A questão da verdade/fingimento da poesia pessoana é uma falsa questão, já que há muito o poeta passara para o outro lado do espelho. Ao perder a sua relevância, a heteronímia deixa vir à tona o que é de fato significativo: que, ao multiplicar a simbologia do seu nome, Fernando Pessoa diz-nos, através da aparente festa da fragmentação, da impossibilidade de ser uno. (Texto de Madalena Vaz Pinto autora da dissertação Eça-Pessoa).

A discussão sobre a obra de Pessoa cai frequentemente no "biografismo", esquecendo que seus heterônimos são criações ficcionais e por isso obscurecendo a reflexão sobre questões fundamentais para o fazer poético contemporâneo que ele empreende através das vozes de suas personagens. Por Frederico Barbosa.

Pessoa além dos heterônimos

Ao escrever sobre Fernando Pessoa, o poeta mexicano Octavio Paz declara que "os poetas não têm biografia. Sua obra é sua biografia". Afirma ainda que, no caso de Pessoa, "nada em sua vida é surpreendente - nada, exceto seus poemas". Homem de vida pública modesta, Fernando Pessoa dedicou-se a inventar. Através da poesia, criou outras vidas, despertando, assim, o interesse por sua própria vida tão pacata.

Os estudiosos seguem discutindo por que Pessoa teria criado seus heterônimos. Seria esquizofrenia? Psicografia? Uma grande piada? Um genial jogo de marketing poético? Seria a inventividade de Fernando Pessoa grande demais para caber em um só poeta?

Fernando Pessoa viveu intensamente os primórdios do modernismo. A arte, no momento da explosão das inúmeras vanguardas modernistas por todo o mundo, também se dividia e se multiplicava. Pessoa, um dos introdutores das vanguardas modernistas em Portugal, ao se dividir, levou a fragmentação da arte moderna às últimas consequências. 

Excepcional dramaturgo, Fernando Pessoa descreveu sua obra heteronímica como "um drama em gente, em vez de atos". Ao explicá-la, em carta a seu amigo Armando Côrtes Rodrigues, insiste na ideia de que se trata de obra dramática, ao comparar as vozes de suas criações à da personagem Shakespeariana:

Isso é toda uma literatura que eu criei e vivi, que é sincera, porque é sentida, e que constitui uma corrente com influência possível, benéfica incontestavelmente, nas almas dos outros. O que eu chamo literatura insincera não é aquela análoga à do Alberto Caeiro, do Ricardo Reis ou do Álvaro de Campos. [...] Isso é sentido na pessoa de outro; é escrito dramaticamente, mas é sincero (no meu grave sentido da palavra), como é sincero o que diz o Rei Lear; que não é Shakespeare, mas uma criação dele.  

Nesse sentido, um momento de sua vida torna-se muito revelador. Em 1915, Pessoa e seus companheiros modernistas concretizam um sonho antigo, publicam a revista Orpheu. E como Pessoa desejara esse momento! Lutara pela criação de um órgão de divulgação de suas idéias, empenhara-se em realizar o projeto, acreditando na importância da revista para a vida cultural portuguesa e para sua própria trajetória poética e pessoal. E a história provou que estava certo. Os poemas de Álvaro de Campos publicados no número inicial de Orpheu causam furor. Mas como Fernando Pessoa, ele-mesmo, apresenta-se aos leitores do seu país nesse momento tão crucial? Não como poeta, e sim como dramaturgo. Publica a peça O marinheiro, que classificou como "teatro estático", herdeiro direto da arte sutil de Tchecov e precursor de Samuel Beckett. Na peça, três "donzelas" velam o cadáver de uma quarta. Sob suas falas, podemos ler Caeiro, Campos e Reis ganhando vida e despedindo-se de seu criador. Ao mesmo tempo, nascia o maior drama jamais criado na língua portuguesa: a obra heteronímica de Fernando Pessoa. 

Trata-se de uma obra teatral construída com tal maestria que haveria de fazer com que a miséria do biografismo que assola os estudos literários luso-brasileiros deturpasse a frase de Octavio Paz sobre Pessoa: "os poetas não têm biografia. Sua obra é sua biografia". Já que a própria vida de Pessoa não dá "pasto à crítica do futuro", e já que a tentação do biografismo é inescapável, surgiram os estudos biográficos da obra ficcional pessoana. Assim como se discute se Capitu traiu ou não Bentinho, se Paulo Honório de fato se arrependeu, se Miguilim era filho desse ou daquele, estudam-se as personagens de Pessoa como se fossem gente, muitas vezes esquecendo do que são: criações ficcionais, poesia. 

Uma poesia viva que reflete sobre a própria arte poética. Através das polêmicas travadas pelos heterônimos antagônicos, Campos e Reis, Pessoa apresenta questões fundamentais para o fazer poético contemporâneo. 

Afirma Álvaro de Campos:

A poesia é aquela forma da prosa em que o ritmo é artificial. (...) Mas pergunta-se: por que há de haver ritmo artificial? Responde-se: porque a emoção intensa não cabe na palavra: tem que baixar ao grito ou subir ao canto. (...) É isto a poesia: cantar sem música. Por isso os grandes poetas líricos, no grande sentido do adjetivo "lírico", não são musicáveis. Como o serão, se são musicais? 

Responde Ricardo Reis:

Diz Campos que a poesia é uma prosa em que o ritmo é artificial. Considera a poesia como uma prosa que envolve música, donde o artificio. Eu, porém, antes diria que a poesia é uma música que se faz com idéias, e por isso com palavras. (...)  Quanto mais fria a poesia, mais verdadeira. A emoção não deve entrar na poesia senão como elemento dispositivo do ritmo, que é a sobrevivência longínqua da música no verso. (...) A poesia é superior à prosa porque exprime, não um grau superior de emoção, mas, por contra, um grau superior do domínio dela, a subordinação do tumulto em que a emoção naturalmente se exprimiria (como verdadeiramente diz Campos) ao ritmo, à rima, à estrofe.

Os desdobramentos da produção poética, dos primórdios do modernismo até o dia de hoje, tornam ainda mais cruciais tais preocupações sobre o fazer da poesia. Pessoa refletia, através das vozes de suas personagens, sobre as relações entre poesia e música, emoção e criação poética, controle e rebeldia, etc. É preciso continuar a fazê-lo, seja debruçando-se sobre a obra do próprio Fernando Pessoa, seja sobre a de qualquer poeta. Indo muito além do biografismo e, no caso específico, muito além do fenômeno da heteronímia. Essa é a mais justa homenagem que se pode prestar ao obscuro e modesto lisboeta que vem se tornando, a cada dia mais, um nome conhecido em todo o mundo. Graças ao poder da palavra. Graças à magia inventiva da poesia. (Texto de Frederico Barbosa, poeta, autor de Rarefato (Iluminuras), Nada feito nada (perspectiva) e outros)


PSIQUETIPIA (OU PSICOTIPIA)

Símbolos. Tudo símbolos...
Se calhar, tudo é símbolos...
Serás tu um símbolo também?

Olho, desterrado de ti, as tuas mãos brancas
Postas, com boas maneiras inglesas, sobre a toalha da mesa,
Pessoas independentes de ti...
Olho-as: também serão símbolos?
Então todo o mundo é símbolo e magia?
Se calhar é...
E porque não há-de ser?

Símbolos...
Estou cansado de pensar...
Ergo finalmente os olhos para os teus olhos que me olham.
Sorris, sabendo bem em que eu estava pensando...
Meu Deus! e não sabes...
Eu pensava nos símbolos...
Respondo fielmente à tua conversa por cima da mesa...
"It was very strange, wasn’t it?"
"Awfully strange. And how did it end?"
"Well, it didn’t end. It never does, you know."
Sim, you know... Eu sei...
Sim, eu sei...
É o mal dos símbolos, you know.
Yes, I know.
Conversa perfeitamente natural... Mas os símbolos?
Não tiro os olhos de tuas mãos... Quem são elas?
Meu Deus! Os símbolos... Os símbolos...

7-11-1933
Poesias de Álvaro de Campos. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1944 (imp. 1993).  - 296.

Fontes: Os Labirintos poéticos de Fernando Pessoa, Revista CULT, ano II, nº 18, janeiro/99, arquivos pessoais e o livro: Fernando Pessoa, Poemas Escolhidos (klick editora).